文 / 邱永培(华侨大学美术学院)
摘要：文章旨在阐释中国画教学中存在的一些问题，这些问题看似细微，实际上应该引起我们的重视。文章通过对中国绘画的工具材料、写意性、笔法、墨与色的关系以及写生与创作等方面进行分析，让学生对中国绘画的实质内容有明确的认识。
关键词：写意性、笔法、墨色。
一、中国绘画的工具材料
1、毛笔
毛笔是中国最具特色的书画工具。据实物考证，中国人至少在两千多年前就开始使用毛笔。现在，人们常用的毛笔是由竹子、羊毫、狼毫制成的。不同材质制出的毛笔性能不同，硬毫画出的线条劲挺，软毫画出的线条颖韧，兼毫画出的线条则软硬适中。根据需要，毛笔可制成长锋、中锋、短锋，可分山水笔、人物笔、花卉笔、勾线笔等。
一支好的毛笔应具备尖、齐、圆、健的特点，即“毛笔四德”。尖，即笔毫末端要尖锐；齐，即毫尖平齐；圆，即笔锋饱满圆润；健，即笔锋要有弹性。安徽、浙江、河南、河北以及北京、上海、成都、苏州等地，都是有名的毛笔产地。
邱永培 | 《白日梦》 | 纸本设色 | 172x121cm | 2012年
新购入的毛笔在使用前需要用温水泡至笔毫散开为止，作画时先以清水浸湿笔毫，再以笔尖沾墨，使墨慢慢由笔尖深入笔肚。书画完毕后应立即洗笔，笔毫朝下，以拇指与食指上下反复轻按笔肚处，直至墨迹干净，然后轻轻抹平笔尖后挂起。相对于书法严格的执笔姿势，绘画的执笔方式更自由，在三指执笔法的基础上能做到全身气息通畅、关节放松、笔锋能在个方向自由使出即可。
教学中，学生常有这样的观点，即写字的毛笔笔锋用“坏”了可以用来画画。其实，书法和绘画两者对毛笔的笔锋要求都比较高，在作画的过程中，我们要用到多种不同的笔法，如：勾、皴、擦、点、染等，其中除了勾和点等笔法，其他笔法对笔锋的要求相对较低。因此，笔锋用“坏”了的毛笔是可以用来画画，但仅限于某些情况。
邱永培 | 《峰回路转》 | 纸本设色 | 72x180cm | 2015年
2、墨
中国人的用墨历史久远。据考证，远在商代，中国人就开始使用墨了，先是天然墨，后渐有人造墨。中国历代都出现了不少制墨能手。其中，清代制墨以曹素功、汪节庵、汪近圣、胡开文四家最出名，我们现在所使用的墨基本上是沿用曹素功、胡开文古法所制。
墨有块状墨和液体墨两种。块墨多为古制，从配制材料、制作方法、墨块样式、用途等方面都有充分的考虑。古制块墨多为桐油烟墨和松烟墨，桐油烟墨色泽润透黑亮，墨香怡人，舔笔不胶，久不褪色；松烟墨的质地细密紧实，乌黑不发光，墨色微泛青。
邱永培 | 《龚贤笔意》 | 纸本设色 | 42x34cm | 2006年
质优的墨锭一般质细、胶轻、色黑、声清、味香。墨色以泛青紫光的为最佳，黑色次之，泛红黄光、白光者最劣。现代也有块墨制作，但其质量远不能与古制的块墨相提并论。
使用墨块研墨时，要掌握正确的姿势：以食指、拇指、中指三指把墨条垂直固定于砚台，发力轻匀地研磨直至砚内清水变稠浓。液体墨是现代书画家常多的书画材料。
邱永培 | 《红山水》 | 纸本设色 | 97x97cm | 2010年
3、宣纸
作为中国绘画载体的材料主要有两类：一类为绢帛织物，另一类为宣纸。唐以前，绢帛一直是主要的书画材料，元代开始有了宣纸，明清时出现生宣纸。现在，宣纸是书画家创作的主要材料。
宣纸以安徽泾县生产的最富盛名。宣纸可分为棉料、净皮、特种净皮三大类，又有生宣纸、半生熟宣纸、熟宣纸之分，还有单宣、夹宣、二层夹宣、三层夹宣等之分，规格有三尺、四尺、六尺、八尺、丈二、丈六等。尺寸越大，宣纸的制作难度也越大。檀皮含量越高的宣纸纸质厚实，笔墨渗化效果越好。生宣纸的水墨效果痛快淋漓；半生熟宣纸笔墨效果显著；熟宣不易渗化。熟宣纸常用于白描、工笔画、重彩画的练习与创作，生宣纸和半生熟宣纸常用于写意绘画的练习与创作。不同批次生产出来的宣纸对笔墨的反应会有所差别，尤其是生宣纸。在创作前，创作者应该熟知所选宣纸的性能，这样使用起来才能顺心应手。
邱永培 | 《花季》 | 纸本设色 | 97cmx90cm | 2007年
宣纸保存的时间越久，其发墨效果越沉稳。而新产出的宣纸发墨效果较为生涩。笔者建议国画专业的学生一开始多购买一些宣纸存放，让新购的宣纸久存变“老”，以后继续定期购入，新、老宣形成纸循环。这样就可以一直用到老宣纸了。
4、砚
砚由原始社会的研磨器演变而来。早期的砚由一块小研石和一面磨平的石板组成，用小研石压墨丸于石板上研磨。最早的砚台材质是石质，后来逐渐出现了各种材质、样式各异的砚台。
邱永培 | 《丽人行》局部二 | 纸本设色 | 2006年
中国的砚台以广东的端砚、安徽的歙砚、甘肃的洮河砚，山西的澄泥砚、山东的鲁砚最为著名。端砚石色紫红，细润如玉；歙砚温润，其性紧密，扣之其声清越；洮河砚发墨细快生光，月余不涸、不变质；澄泥砚质坚耐磨，抚若童肌，储墨不涸，呵气可研；鲁砚质地滑润，纹理多样，色彩丰富，易发墨。
砚台的主要功能是研墨、发墨和储墨。一方优秀的砚石，其发墨应如泛油，磨之无声，久用不损笔毫。
邱永培 | 《忘归》 | 纸本设色 | 68cmx68cm | 2014年
5、中国画颜料
中国画颜料有石色、水色两类。石色有朱砂、朱磦、石青、石绿、赭石、土黄、蛤粉、黑石脂等；水色有花青、酞青蓝、藤黄、胭脂、西洋红等。石色覆盖性强，水色透明。
中国画颜料性能独特，具备其他画种颜料所没有的特性。如，用朱砂、大红前先以淡曙红打底；上石青色前先以淡花青打底；上石绿先以草绿或赭石打底；赭石中加入少许花青代替水墨，可赭色保持其干净度又可降其火气；酞青蓝与曙红按一定比例调和可得出冷中带暖的紫蓝色；酞青蓝加墨、朱磦加墨可代替现在质劣的花青和赭石；藤黄水加入些许白粉可增加其覆盖强度；在未干的淡朱磦上干擦以曙红色可得出以薄见厚、色泽到位的红色；朱砂、朱磦、石青、石绿以及锌白粉点缀在画面的浓墨上更显得其色艳亮；等等。
邱永培 | 《相依》 | 金笺设色 | 扇面 | 62x30cm | 2007年
在实践中，我们要细心留意，多积累宝贵经验。总之，中国画颜料的使用要做到画面艳而不俗、不脏，薄中见厚、以少胜多为佳。
优秀的工具材料确实有助于成就高质量的艺术作品。但是，成就高质量的艺术创作主要靠的是作者的才情和技艺，而非高质量的工具材料。创作者要熟悉中国绘画工具材料的各种性能，并主动利用，不能一味地追求工具材料的高质量而忽视了自身的修炼。
邱永培 | 《觅》 | 金笺设色 | 扇面 | 62x30cm | 2007年
二、中国绘画的写意性
中国人对美学的思考从探讨宇宙的本原开始，以“道”为核心的宇宙观体系，直接衍化出了中国哲学和中国艺术的思想体系。“道”的摸不着、看不到、不可认识导致人们对宇宙本原的把握必须通过全身心的、心灵的观照才可实现。这种趋向于人的内心世界的思维方式使中国艺术更加注重自我的内在修养和情感表达。中国艺术的形象从来就不是对现实物象的复制，而是创作者与自然物我交融后，再根据自己的意念重构出来的。笔者通过三个方面来论述中国绘画的写意性。
邱永培 | 《中华门》 | 纸本设色 | 68x68cm | 2004年
1、线的写意性
从远古象形符号到成熟后的文字，从缺少变化的绘画线条到后来讲究提按使转、徐疾变化的线条，线逐渐从依附于物象之形上升到具有状物、传情、达意的独立审美之态。古代中国人根据现实物象的情态特征，形象地把这些多样的用笔总结为“十八描”和各种皴法。
线是中国绘画的生命。顾恺之的“以形写神”论要求创作者由表及里，超越现实之形，把物象之神表现出来；元人的“逸笔草草，写胸中逸气”，主张超越客观对象之形，把握对象内在之意。此外，还有南宋梁楷的《太白行吟图》、明代陈洪绶的人物画、清代朱耷的花鸟画、近代关良的戏曲人物等。线条在这里已经超越了其本身的含义，承载了作者内心情感的力量，再现了作者自我心灵中的那个形象。
邱永培 | 《幽谷鸣泉》 | 纸本设色 | 142x122cm | 2012年
这些看似不似、夸张、变形的艺术形象是作者对自我心灵关照后的结果，中国绘画也正是以这种“似与不似”的意象造型，这种意象通过一种具有中国哲学意味的图式和一种有中国艺术精神的写意性线条呈现。可以说，中国绘画写意性的存在直接取决于这种哲学图式和写意性线条。
2、色的写意性
中国古代色彩观强调对自然的内在本质与宇宙关系的思考，具有明显的象征性和意象性特征。由“五行”学说衍生而出的“五色”观和儒、道两家的色彩观始终贯穿于中华民族的审美意识中，它们影响了中国历朝历代的用色观念。通过那些原始岩画、彩陶、壁画、帛画、服饰、陶俑、漆器、瓷器以及建筑的用色，我们能感受到这种色彩象征性、意象性特征的存在。从彩陶到敦煌壁画，从唐代绘画对华丽斑斓的色彩追求，再到宋元文人对墨色的追捧，中国绘画始终离不开这种对色的意象表达。
邱永培 | 《度母》 | 金笺设色 | 扇面 | 62x30cm | 2007年
早在六朝时期，谢赫就针对当时人物画的用色提出“随类赋彩”之说，他主张作者应根据对象精神状态的不同来主观用色。北宋的《宣和画谱》中言：“故花之于牡丹、芍药、禽之于鸾凤孔翠必使之高贵……”
创作者要想表现出花的“高贵”之态，单靠自然之色是比较困难的，必然要调动其主观联想对物象再次进行意象色彩的表达。另外，黄荃的富贵、徐熙的野逸、苏轼的朱竹、徐渭的墨葡萄等都是创作者对自然物象的拟情化后对物象用色所作出的主观选择，现实物象本身显然满足不了作者的情感要求。类似的例子还有很多。总之，不管是用色还是用墨，或是色墨兼用，中国绘画的用色都逃不出这种由传统哲学审美意识支配下的写意特征。
邱永培 | 《槐根说听》 | 纸本设色 | 68x68cm | 2013年
3、空间的写意性
美学大师宗白华认为，中国画中的空间意识是“基于中国的特有艺术书法的空间表现力”①。《易经》中记载的伏羲氏作八卦时用的那种通神明、类万物的“仰俯往返，远近取与”的观照法。中国人用俯仰自得的精神观赏宇宙，用俯仰自得的心灵观照自然，所谓“无往不复，天地际也”，这是中国人最富有哲理的空间意识，是对自然物象全方位的、和谐的把握。这种空间意识体现在绘画中必然要求作者不能只局限于某个角度或视点，而应以面面观的方式、包容的心胸对待万事万物。
邱永培 | 《罗汉》 | 纸本设色 | 25cmx18cm | 2015年
从战国的人物帛画、敦煌壁画中作为人物背景的山水画、唐代的人物画、宋代的山水画再到元明清的写意画。不管是人物帛画中的那种超越时空限制的处理手法，或是宋代山水画的那些重叠式、边角式构图，都指向中国人对自然万物观照后的那个心灵深处的美满境地。这是一个不追求真实自然而追求物我交融的、平面化的写意空间，这是一种极具中国哲理的艺术性的空间表达方式。
邱永培 | 《无风的日子》 | 纸本笔墨 | 68cmx68cm | 2007年
从荆浩的《匡庐图》、郭熙的《早春图》、顾闳中的《韩熙载夜宴图》、马远的《寒江独钓图》、徐渭的《四时花卉图卷》、朱耷的《瓜月图》等作品中，我们能感受到这种打破时空限制的、与老庄之道相契合、与作者灵气相往来的、有生命气息流动的空间节奏，这也是宗白华所言的“书法的空间创造”。
中国绘画的写意性正是通过这种富有中国哲学意味的图式，以意象造型的独特方式体现出一种能代表中华民族的文化精神。缺少这种文化精神，中国绘画将发生质变。
邱永培 | 《岁月如歌》 | 纸本设色 | 68x46cm | 2008年
三、中国画的笔法
中国早期的绘画线条本身比较稚嫩，这点我们从原始彩陶、汉代墓室壁画、战国人物帛画以及敦煌壁画中的早期绘画中可以得知。
线只是古人对客观自然的一种简单而直接的表达手段。伴随着六朝书画理论的出现，线的笔法讲究逐渐被文人士大夫们所重视。如，顾恺之用笔之紧劲连绵；张僧繇用笔之点、曳、斫、拂；宗炳作起承转合的“一笔画”；吴道子用笔之离披点画；董源用笔多中锋长笔，巨然则多用短笔；宋人用笔之刚劲，元人用笔之尚意；石涛秃笔写纤细，朱耷尖笔写秃势；等等。
历代文人士大夫们根据自然物象的不同特征，结合自己的个性，创造出各自的用笔风格。如人物画之“十八描”、山水画之“十六家皴法”等。
邱永培 | 《一起来》 | 纸本设色 | 187x180cm | 2012年
画法通于书法，古人多有言及。唐代张彦远言：“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”元初的赵孟頫更是明确地提出以书法用笔入画，他在《秀石疏林图》卷后提写的那首著名的七言诗印证了其观点。
讲到以书入画，我们不得不提及近代山水画大家黄宾虹。黄宾虹一生始终致力于对金石绘画观的研究，他认为在金石书法中尚存有绘画用笔的正法，要确保中国绘画笔墨的品质就必须把握其用笔的正法。黄宾虹认为：金石对于绘画的影响，实质在于笔法。而笔法要能积点成线，墨法也要能积点成面，这样才能达到“内美”之境。他的“五笔七墨”论②，便是这种金石绘画观实践之果。
邱永培 | 《访友图》 | 纸本设色 | 68x68cm | 2007年
时至今日，我们或许会不禁感叹：古今笔法似为古人用尽，难再出新。此观点不免为悲观者之言，不自信也。中国地大物博，各个地域特征明显，自然物象情态各异，加之每个作者的性格、思想不同。我们通过搜采广博，深研古法，在自己熟悉的作画对象里观、悟，写出自我的笔法，这完全是可能之事。只是这并非易事，需要作者具备全方位的才情和坚持。
邱永培 | 《观鱼》 | 纸本设色 | 18cmx25.5cm | 2015年
四、中国画的墨与色
中国绘画对色和墨的使用有着明显的象征性和写意性特征。虽然在不同的时代背景下有不同的侧重，但不管如何，中国绘画中墨与色的运用始终符合中华民族心理特征及审美习惯。
中国绘画在唐以前很重视用色。如原始彩陶的用色，汉代墓室壁画中的色彩组合，帛画中的彩绘人物、走兽、飞鸟、神灵、异兽，敦煌壁画中设色斑斓的藻井、椽间、边饰图案，隋代展子虔的《游春图》，唐代李思训、李昭道父子的青绿山水画以及那些设色柔丽的贵族仕女画，等等。中国人已经把色彩“玩”到极致了。
邱永培 | 《夜宴》 | 纸本设色 | 68x68cm | 2007年
荆浩《笔法记》云：“夫随类赋彩，自古有能。……水晕墨章，兴吾唐代”。从中我们得知，唐末时水墨画逐渐兴盛。唐末至五代初，天下大乱，文人士大夫为躲避祸乱纷纷隐居山林，之前的那种设色斑斓的作品显然不符合他们此时的心境，纯水墨的绘画方式在这里更能倾述出他们的心声。
唐代张彥远《历代名画记》有言：“草木敷荣，不待丹绿之釆；云雪飘扬 ，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而彩。是故运墨而五色具，……”。文中强调不用丹绿、铅粉、空青、五色等色彩，只用水墨，照样能表现出这草木敷荣、云雪飘扬、翠山、彩凤之境。
邱永培 | 《计得兰亭》 | 纸本设色 | 68x68cm | 2014年
众所周知，中国水墨山水画自五代宋初始直至清初，一直居于主流地位。看来这种以水墨为主的表达方式更加符合中国文人们的美学追求。
中国人对美学的致思永远都是导向于人的心灵深处的，视觉的形象永远得让位于心灵的形象，这点在对色与墨的选择上也不例外。严格来说，墨与色是一体的，用墨即是用色，用色就是用墨。我们要在思维上先打破这种界限，把握好墨与色之间的度，特别是用色的度。用色的感觉要与用墨的感觉相一致，即要体现出中国绘画写意的特征，体现出中华民族的艺术精神。
邱永培 | 《家山梦》 | 纸本设色 | 68x42cm | 2007年
五、中国画的写生与创作
写生是创作的重要组成部分。是创作者与自然物我交融后对那些有意味的场景的瞬间捕捉，它来源于现实生活。脱离了写生，创作出来的作品便会显得空洞无物、失真。
在写生中，如何对自然物象进行取舍很重要。“取”是作者与自然物我交融后对自然中那些美的物象所作出的选择；“舍”就是舍弃掉自然物象中那些不符合审美要求的部分。
邱永培 | 《寒林图》 | 纸本设色 | 68x68cm | 2011年
写生的方式有两种。一为对景写生；一为目识心记。对景写生的方式强调现场感受后情感的直接表达，它具有目识心记所不能及的那种“新鲜感”，但是又容易因为作者个人的综合素养不够而流于“草稿”的形式；目识心记的方式通过作者对自然物象的细致观察后，对那些能达意、传神的部分进行深层解读，默记于心。
对于一位优秀的真画者而言，目识心记的写生方式就是创作本身，五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》、唐代吴道子画嘉陵江山水都是很好的例子。
邱永培 | 《流水无声》 | 纸本设色 | 72cmx45cm | 2011年
写生与创作是不可分的。对现代的画家来讲，具备正确的观察物象和取舍物象的能力很重要。除此，作者个人的生活环境、人生阅历、艺术修养、聪慧、灵气、性格等方面也同样重要，这些方面的综合碰撞直接影响了画家的写生和创作水准。实践中，我们不能只满足于把写生作为创作搜集题材的一个手段，应逐渐将写生上升为创作。（完）
注释：
①宗白华，美学散步，上海人民出版社，1998。
②南羽，黄宾虹谈艺录，河南美术出版社，2000。
参考文献：
［1］冯晓，中西艺术的文化精神，上海书画出版社，1993。