文 / 邱永培 | 华侨大学美术学院
摘要
本文将对古琴和中国画的哲学思想、理法技法、艺术特征以及艺术精神进行分析，剖析传统哲学思想对两者的影响，挖掘蕴藏于两者中的原初精神和内在德性，强调传统艺术精神在琴事、画事中的重要性，以期为当下逐渐偏离传统艺术精神的琴事和画事发声。
关键词：古琴、中国画、理法、意境
引言
琴、棋、书、画为中国传统的“文人四艺”，其中古琴和中国画以其独特的艺术特征和艺术魅力傲然于世，两者同宗同理、相得益彰。本文意在强调传统艺术精神在琴事、画事中的重要性。
今虞琴社旧影
一、琴画之本
古琴和中国画艺术离不开中国传统哲学思想这个“本”的影响，两者的艺术风格并非随意而成，而是经过历代先人们哲思、实践后的结果，它们的风格特征最终必然符合中华民族的精神需求。
在中国人的处世哲学观里，人立足于天地之间，顶天立地，居其中，以中庸之道求正道、定真理，追求天、地、人和的人生境界。中国人顺应自然造化之法，以天地万物为师，成就人生之大智慧。
《周易·系辞》言：“一阴一阳之谓道”；《道德经》言：“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和”。“道”为万物之母；万物都是阴阳二气相“和”之象，都是有与无的统一，有生于无，有生万物，虚与实相依相生，气贯通于其间，万物乃生生不息，所谓“虚而不屈，动而愈出”。如果没有“虚”，万物便会失去活力；没有“实”，万物便无法存世。
这种阴阳之道、有无虚实的哲学观对琴、画艺术特征的影响是直接的，《历代名画记·论顾、陆、张、吴用笔》：“真画一划，见其生气”；《芥舟学画编》：“天下之物，本气之所积而成。即如山水，自重岗复岭，以至一木一石，无不有生气贯乎其间。”《琴论》：“学琴如学古画，……外虚中实，如绵里秤鎚，此声最要取”。艺术创作必然要求有无、虚实相合、以阴阳之“气”来反映有生命的世界。
传统哲学思想中还有一个很重要的观念，即中庸思想。《礼记·中庸》：“喜怒衰乐之末发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也，和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”；《道德经》：“故知足不辱，知止不殆，可以长久。”这里的处“中”、发“和”、知止进而达“道”的思想是圣人之德、天下之至理，是可以长存的。
这种思想作用于琴、画艺术是明显的，《乐记》：“乐者，天地之和也”；《孔子家语》卷八〈辩乐解〉：“故君子之音温柔居中以养生育之气”；《欧阳文忠公文集·鉴画》：“萧条淡泊，此难画之意”；《壹斋集·二十四画品》之〈冲和〉：“暮春晚霁，赪霞日消。风雨虚铎，籁过洞箫。三爵油油，毋哺其糟。举之可见，求之已遥。得非力致，失因意骄。加彼五味，其法维调。”中国琴、画艺术处处流露出这种中和、淡远的风格特征。
另外，《周易》的“立象以尽意”、庄子的“游”、“心斋”、“象罔”等思想，已经从外到内、从技的层面提升到道的高度自由的层面，这是一种艺术审美的高深境界。张彦远讲：“意存笔先，画尽意在”；欧阳文忠的“古画画意不画形”；嵇康《声无哀乐论》：“琴瑟之体，闻辽而音埤，变希而声清，以埤音御希变，不虚心静听，则不尽清和之极。是以听静而心闲也”等论断，都是这些传统哲学思想在琴、画上的反应。
赵孟頫《秀石疏林图》
当然，影响琴、画艺术的传统思想还不止这些，如儒家的“仁、义、礼、智、信”、“文质彬彬”、“尽善尽美”等观点都对琴、画艺术在“德”性和形式与内容上也产生影响。历代的思想家、文学家、音乐家、书画家们在不同程度上继承、发展了这些传统哲学思想，提出了他们各自的美学言论，这些传承有序的论断对中国琴画艺术产生了深刻的影响，古琴和中国画艺术便是在这样的哲学环境下逐渐走向那种中正平和、幽静淡远的艺术风格的，这种选择是在中华民族精神的“驱使”下自觉完成的。
二、琴画之法
古琴和中国画都讲究理法，以理入法，继而得意、近道。古琴的学习要求学习者明琴德、琴理，了解琴制之深意，识琴谱、辨音律，练习指法、研究乐句、曲意，诠释琴曲，乃至打谱、创作琴曲；中国画的学习要求学习者了解作画材料、艺术特征、表现形式、造型手段以及美学理论，继而从师古人到师造化，然后写生、创作。古琴和中国画的学习是由技入道，习者道学的高低决定了其琴、画的水平。
老一辈琴家在探讨琴理、琴法
古琴的指法犹如中国画的笔法，丰富而多变。古人指法多达一百多种，今人只用五十多种，如：左手的吟、揉、绰、注、奄、撞、引、按、泛、掐起、带起、推出、往来、退复、放合、掐撮三声等；右手的抹、挑、勾、踢、打、摘、托、劈、历、拨、剌、滚、拂、撮、锁、涓、捻、临、轮、打圆、圆楼、双弹、如一、分开等。
古人形象地通过各种自然物态来解释这些指法，如：抹、挑用仙鹤的颈来比喻；勾、踢以一只孤鹜顾群的姿势展示；泛音以蜻蜓点水比喻；按音以宾雁衔芦比喻；轮指以蟹之行比喻；拨、刺以游鱼泼尾之势比喻……此外，还有风送轻云势、落花随水势、商羊鼓舞势、螳螂捕蝉势、鸾凤和鸣势、文豹抱物势等。
反观中国绘画，画家们根据不同地区的山石特征，形象地创造出各种皴法，如：雨点皴、豆瓣皴、披麻皴、荷叶皴、解索皴、牛毛皴、折带皴、卷云皴、斧劈皴、乱柴等；根据人物不同的衣纹褶纹、质地创造出“十八描”；根据不同的树叶情态创造出各种点法，如小混点、胡椒点、介字点、鼠足点、梅花点、个字点、垂藤点、夹叶点、一字点、攒三聚五点、垂头点、仰头点等。
邱永培课图稿
不论是古琴的指法或是中国画的笔法，一切都源于自然而取之于自然。
张子谦
古琴的声音有泛声、散声、按声象征天、地、人和，泛声清澈空灵，散声沉浊浅深如，按声抑扬顿挫。古琴七条弦、三种声的琴音共计245个，为乐器之最。绝妙的天、地、人声以及丰富的乐音使得古琴可以自由地表达出自然百态，如：低音弦的吟和表现老者的淳淳教诲；高音区的滑奏如女子的哀怨；八度大跳和连续反复的曲调表现情感的迸发与沉郁；上升与下降的曲调表现问与答；滚、拂、绰、注表现流水的各种声势；用撮来烘托画面庄严肃穆的氛围；用空灵漂浮的泛音表现水光云影；用打圆来增强或延续乐句的表情；用吟、揉来表现画面空间的由近及远之幽深感……
而在中国画中，毛笔的表现力极强，笔墨的丰富变化使得画面层次分明，画家可以根据情感需要自由地营造出或凝重、或淡雅、或富丽、或萧条的画面，通过线条的轻重、虚实、疏密、重叠、上下、大小、空白、色的冷暖等来表现画面的前后空间感；通过用笔的刚柔、方圆、长短、虚实等来表现不同物象的质感；通过用笔的快慢、动静、断续来宣泄作者的情绪；通过形体的聚散、开合、阴阳、向背完善画面的构成。
管平湖打谱中
古琴的弹奏要求弹奏者取音要准确，下指要简静，讲究音与句的关系、音的力度、节奏、轻重、快慢，曲句的高低、长短、主次、转折、承接、节奏、韵律等，最重要的是要求弹奏者下指弹弦时务必要运意其中。古人认为，下指而知运意其中则意有所主，气必附焉。气附则曲意生焉！
荆浩《匡庐图》
中国画的主要造型手段是用线造型，用笔讲究提、按、使、转以及起、行、收的变化，强调线条的节奏韵律、走向开合、疏密浓淡、变化统一，强调以书入画、笔断意连、气韵生动、虚实相生、以少胜繁、以意取象、不似之似等造型方式。
古琴和中国画都非常重视学习者的琴外、画外之内修。唐末的曹柔言：“左手吟揉绰注，右手轻重徐疾。更有一般难说，其人须是读书。”清代唐岱言：“胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势，立身画外，存心画中，泼墨挥毫，皆成天趣。读书之功，焉可少哉！”都充分强调了内修的重要性。
古琴和中国画技法的学习不是最终目的。技法只是得道的手段，道学才是最终目的。当你熟练了左右手指法、乐句、琴曲，掌握了基本的笔墨技法、造型、摹古、写生，还不够，最后还要以你个人的全部修养去参透曲意，参悟古人之意、自然之情，有感而发地、合理地把它表现出来。这个时候，琴人、画者的整体内修、眼界、灵气、悟性便起到了关键作用，所谓道修若深，琴道、画道则不得不高矣！
三、琴画之意
在中国传统艺术中，“意”的表达是一种高层面的审美境界，它是主观情意，是诗情亦是画意，是生生不息之气，是超乎形外的韵味。古琴与中国画在“意”的表达上可谓绝妙。
古琴谱中只注有调性、弦位和指法，没有注明具体的乐音时值、节拍、强弱，古代琴人在演绎时往往加入自己的主观理解，不同人弹奏同一琴曲时，便会有不同的处理手法和风格特征。减字谱给予琴人一定的主观的、自由的表达空间，琴人可以根据琴谱自由地表达自己的内心情感，用不同的情意解读特定的琴曲。琴人的一定自由造就了古琴艺术最宝贵的特质，这种主观情意的表达与地域环境的不同使古琴艺术衍生出不同的流派和风格特征，如：广陵派的跌宕细腻；诸城派的质朴细致；闽派的恬逸幽静；川派的躁急奔放。
琴人们通过自我感受揭示琴曲内在的精神意蕴和美。在古琴抚奏的过程中，古人特别强调要运意其中。运意于指下则意必有所主，气必附焉，得曲之情则指与音合，音本有意，意动而音随。所以，吟、揉、绰、注，轻、重、徐、疾皆必须运意于其中，指法虽断意不能断，意若断气必绝矣！元代琴学大家耶律楚材言：“今观栖岩意，节奏变神速。虽繁而不乱，欲断还能续。”“繁而不乱，欲断还能续”，便是在强调意的连贯、气的连绵不绝。
近现代琴家吴景略先生的琴风层次丰富、过渡细腻，起伏鲜明，气息连绵不绝，轻重变化如墨之五色。过渡细腻，起伏鲜明，然而气息却还连绵不绝，就是在强调这种指断意连的表现方式。古琴的抚弄离不开“意”的表达。
吴兆基
而在中国绘画中，造型不是照搬自然，而是强调寓意其中，讲究笔简意繁、虚实相生、以意造象。苏轼讲“论画以形似，见与儿童邻”，绘画要超越自然之形表达主观胸中意象，否则与小儿之见无异。传世的很多中国画作中，画面的形象往往是不合理的、变形的，可是你又会觉得它很美、很舒服。
看看梁楷的《太白行吟图》、苏轼的朱竹、陈洪绶的高古人物、徐渭的《四时花卉图》、朱耷的花鸟鱼虫、关良的戏曲人物等……作者借助客观物象表达了自己内心的胸中之意，表现出与自然物象“似与不似”的内在意韵。中国画中除了有形之意象的表现外，还有象外之意的表现，象外之意往往表现为虚、无的形式，画面的虚、无之处并非真无，实则是“大有”，它是“意”、“气”之寓所，它是主体情感，画面诗意最浓烈之处，中国画的画面不能没有这些虚、无之处。
梁楷的《太白行吟图》
我们可以从北宋马远的《独钓图》和宋迪的《潇湘八景图》中感受到这种浓烈的诗意情怀。苏轼讲：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”、“观摩诘之画，画中有诗。”充分强调了画面的意气和诗意的表达。
除了绘画上对诗意、情怀的表现，古琴曲中更甚。如，名曲《平沙落雁》，全曲分三部分，第一部分节奏舒缓，描写秋高气爽、江天空阔、风静沙平的画面；第二部分节奏由舒缓渐为激越，众鸟飞来，宁静的画面被群鸟的欢戏打破；最后一部分节奏转为从容怡然，表现了群雁自在的悠然之态。风清沙白，云水浩渺，芦草映带左右，水流潺潺清浅，雁影参差上下。真乃一片自在境，真是一幅有声画。中国艺术的这种诗意精神在此曲中一览无遗。
德国著名的哲学家海德格尔说：“一切艺术在本质上都是诗”。[1]当作者的审美意志超然于自然物象之上，在诗意情怀的驱使下追求自“我”之境时，一切的形式语言、韵律节奏、趣味情怀便皆是诗，亦为画。艺境通于诗境，中国艺术的最高境界便是进入到这种诗意情怀的意象审美空间。
四、琴画之道
南朝的宗炳在其《山水画序》中开篇便说：“圣人含道应物，贤者澄怀味象，至于山水，质有而趋灵”。意思是说圣人以道心来映照万物，贤者以虚怀来体味万象。圣人用神思来效法道，贤者则通过心静来体味万物以近道。
宗炳一生好游山水，不论地方远近他都要亲临味象，晚年因病不能亲至，便把平生所游之“象”图之于壁，时而抚琴其间，谓人曰：“抚琴动操，欲令众山皆响”。他的画只为卧游，与名利无关，只是澄怀味象、畅神而已，原来，宗炳是用寄情山水的方式来感知天道，可见其境之深，道之真。
抚琴图
得道过程中最重要的一环便是要先“澄怀”，要有虚空的心境，即庄子所说的“心斋”。古人言：“虚其心则至道集于怀也”、“素处以默，妙机其微”，强调心的静、虚。如宗炳之所为，历代的文人志士无不以此方式以期近道：北宋理学大家明道先生逐日端坐如泥塑神，其志在静，静在养心，心清则能体味万象之微妙；山水画大家范宽终日静坐于乱石堆里，忘身于万山之中，穷究自然之造化。他的山水画作品得师法之造化而自出机杼，为百代所师；文徵明自号“吾亦世间求静者”。
让心虚静下来以获取高度之自由，胸怀澄净了，没有其他杂念了，在高超的审美内修的推动下，这个时候你的心和自然外物交融碰撞，这种碰撞的结果可能是兴奋愉悦的，或是郁愤伤感的，或是孤独寂寞的，或是静谧空灵的……但不管以何种形式出现，它都是你追寻天地万物之本源，即近“道”、得“道”的一种方式，这种得“道”方式的影响是深远的。
绘画中所强调的不贵五彩、水墨为上、虚实相生、计白当黑、以少胜多、超然物外、遗形求神、似与不似……无不处处透露出对“道”的把握。看看马远的《寒江独钓图》、倪瓒的《容膝斋图》、陈洪绶的《陶渊明故事图》、朱耷的《瓜月图》……画面中的这大虚大空、质朴无色、不似之形等，并非真随意、无知，而是作者对宇宙、对万物、对人生大彻大悟后的哲思。这些作品把观者引向那片广阔无垠的思绪、引向永恒。
八大山人《瓜月图》
南宋刘籍《琴议》：“贤人烈士，失意伤时，结恨沉忧，写于声韵，始激切以畅鬼神，终练德而合雅颂，使千载之后，同声见知，此乃琴道深矣。”古琴的创作以自然中的人与物为题，有表情地展现出作者各种不同的情感诉讼。
宋代朱长文《琴史》言：“盖雅琴之音，以导养神气，调和情志，掳发幽愤，感动善心，而人之听之者亦恢然也。”传世的古琴曲中对琴道的这种诠释可谓是淋漓尽致。
吴景略
古琴曲《渔樵问答》是文人雅士以渔夫和樵夫这一最识山水之趣者为名，表现其对功名利禄的鄙弃和对青山绿水的向往，人世间的万般留恋都随着此曲的演绎而消失殆尽。
所谓“千载得失是非，尽付渔樵一话”；琴曲《猗兰操》则是孔子托借路边杂草丛中之幽兰比喻自己的怀才不遇；《凤求凰》表现出司马相如对才女卓文君的无限倾慕和追求；《阳关曲》表现了作者对即将远行的友人的不舍与关怀之情；《酒狂》表现了阮籍的时不逢我，借酒之混沌态发泄其内心的不平之气，形醉而意醒，籍酒保身而不入世之恶流也；《胡笳十八拍》表现出不幸女蔡文姬屈辱与痛苦的经历。随着琴声的娓娓道来，我们仿佛再一次进入到这些已经逝去的人生片段中，感受到文人雅士们的种种呼吸……
老一辈琴人聚会旧影
王船山言“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”，[2]道出了中国艺术的最后理想和最高成就。中国画的意境如光之道气，贯通于整个画面空间，往复而上下，而琴道之音直通天人情怀。画面的虚、空、自由之光与琴音清、微、淡、远之神韵都根植于中国人心灵深处的宇宙意识，人在超脱的胸襟里体验着宇宙精神。中国艺术的最高境界—道，便存在于这心灵与宇宙意识的互化之中。
古人的抚琴弄操和笔墨游戏处处体现了传统的美学思想，强调琴修、画理的重要性，通过虚静之心体味自然万物之微妙，触景生情、有感而发地表达心物相契之情意，进而体悟人生真谛、悟道。今人弹琴、作画更多地强调花哨的表面技巧而不明琴意、画意，脱离了传统艺术的本原精神。
从当今的琴风、画面中我们可以明显地看出这种变化，传统艺术精神正逐渐被人们遗忘。假若当下琴人、画者能够重新审视、重视传统本原的艺术精神，发掘出传统艺术的内在德性。那将是琴坛、画坛之幸事。（完）
参考文献：
[1]陈嘉映海德格尔哲学概论著[M].三联书店.1995.
[2]宗白华.中国诗画中所表现的空间意识（A）.美学散步[M].上海上海人民出版社，1981.